Mariano Dupont - entrevista

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El grado cero de la escritura

En charla con Cultura Los Andes, el premio Emecé 2003 desentraña los misterios de su última novela "Ruidos". "Son los ruidos de una mente en confinamiento. El "ruido metafísico" del que hablaba Antonio Di Benedetto a raíz de "El silenciero". El lenguaje como ruido, en oposición a Dios, que es el silencio", comenta.


Augusto Munaro - Especial para Cultura Los Andes

Al ganar el Premio Emecé 2003, por su primer novela "Aún", el narrador y poeta Mariano Dupont (Buenos Aires, 1965) fundó una editorial independiente de poesía, "Ediciones cada tanto", campo de maniobras donde ha logrado difundir en menos de una década, textos tan experimentales como vitales, sin caer en la impostura del lenguaje.

Así publicó, entre obras de otros autores, sus poemarios "Pampa trunca", "Quique" y "Nanook", suerte de tríptico donde ya se vislumbra la lengua como espacio de disputa, de discordia. Pues su escritura es móvil, desasosegada, siempre al acecho.

"Ruidos" (Santiago Arcos Editor), su segunda y última novela, activa esa máquina de operaciones utilizando la incerteza como núcleo rizomático de su propuesta. El argumento es casi nimio: un verboso narrador amnésico recluido en un sótano intenta describir y reconstruir su bizarra situación, ¿quién es él?, ¿dónde está?, ¿qué hacer? Para ello se vale de su lengua, única herramienta viable a la hora de desplegar (y replegar) su pensamiento verbal desentendiéndose de los protocolos del realismo y su calculada legibilidad.

-Contrariamente a "Aún" su primera novela, escrita durante un período de tres años?, "Ruidos" le tomó tan sólo un mes...

-Un mes, más o menos, sí. O dos. No quería estar dos años escribiendo una novela. Y empecé, y en un mes más o menos ya tenía una buena cantidad de páginas. Después corregí bastante.

-"Ruidos" es una novela que, desde su inicio, rechaza cualquier intento de estilo consabido. Se erige en busca de un lenguaje propio.

-Para mí el estilo es la impostura. Un escritor con estilo, con un solo estilo, es un escritor sin libertad, un escritor que no puede salir del estilo que en algún momento terminó imponiéndosele. Aprendió un estilo (o un "procedimiento", como en el caso de Aira), y lo repite, lo pone en funcionamiento cada vez que se pone a escribir. Un libro, dos, cien? Eso trae admiración, respeto, lectores. Es como si te dijeran: a partir de ahora sólo marido. O sólo puto.
O sólo padre. O sólo escritor. Y con eso vas juntando feligreses. Pero a la larga termina siendo una cárcel, no podés salir de ahí, no podés ser más que eso (marido, puto, padre, escritor), porque si dejás de serlo, tu identidad se va a la mierda. Escritor de un solo estilo, de una sola máscara. Michaux lo dijo bien: el estilo es la cárcel. Te hablo del corset, del hábito, de la frase siempre bien (o mal) filada, del cálculo, etc. Respirar siempre al mismo ritmo es un embole, al menos para mí. Sí, hay gente que escribe mal, pero eso no tiene nada que ver con no tener estilo. No tener estilo es el rechazo al aburrimiento.

-La voz que monologa, encerrada en un sótano, tiene tintes becketteanos. ¿Lo existencial vertebra la novela?

-Sí, hay Beckett. Pero también está Zelarayán, ojo. O los Lamborghini. No sé si lo existencial vertebra la novela, ni idea. No me gustaría, porque yo lo existencial lo relaciono más con Sartre, con Sábato, con Abelardo Castillo, con tipos así. Yo creo que Beckett no es "existencial", es otra cosa. Es el viajero que llegó más lejos, incluso más que Joyce. Con Beckett se termina de una vez y para siempre la ingenuidad. Porque después de él todo lo que digas puede ser usado en tu contra.

Y acá entra la paranoia del personaje de la novela, que está permanente a la defensiva. Céline, que detestaba a los charlatanes, es otra cantera. Beckett y Céline. Y hay algo del tono de la picaresca argentina (el énfasis sistemático, arbitrario, un poco estúpido, de ese largo monólogo). Esa línea que empieza con Payró, y llega hasta a Filloy, a Zelarayán, y que a mí me gusta mucho. De esas cosas iba saliendo la novela.

-En "Ruidos" rige un principio de indeterminación, pues activa la escritura de la falla, los balbuceos; la duda.

-Sí, seguir. Siempre seguir. No importa qué. Ir llenando la página. Y esto te lleva al balbuceo, inevitablemente. Como ir tanteando. Y al mismo tiempo dejar registro de esos tanteos, sobrellevar la vergüenza. Y después también está la "construcción". Es decir: ir arreglando las cosas para resaltar o apagar ciertos bordes, para dar la idea de "improvisación". Porque está la improvisación y después está el artificio de la improvisación. La improvisación como artificio, como ficción. Fingir que las cosas sucedieron de cierto modo, cuando en realidad no fue tan así.

-Hay momentos en que la voz del narrador se desdobla y pasa de primera a tercera persona, o viceversa. ¿Por qué?

-Iba saliendo. De golpe había un pasaje. El espíritu se desdobla y se observa, no sé? Y también está la idea de juego, de joda. De vuelta la arbitrariedad, el capricho. Que después adquiere un sentido en el conjunto, pero en el momento en el que sale, uno no sabe por qué sale. "¿Y esto?" Y lo dejás. Y después eso cobra un sentido, pero más tarde. Al principio no lo ves.

-Es una novela donde prevalece una estética minimalista. Se trabaja con pocos elementos, pero se los lleva hasta el límite de lo narrable. ¿Fue éste uno de los mayores desafíos: el de exprimir la imaginación hasta la extenuación?

-Es que no sabía cómo seguir. No tenía nada. Entonces volvía una y otra vez sobre los mismos elementos. Y así la novela iba engordando. Con cada repetición había agregados, la habitación se iba llenado de objetos, de boludeces. Y de a poco también iban apareciendo los relatos. Un efecto "engarce". La idea de continuidad. Por eso en la novela sólo hay cuatro párrafos. Son los ruidos de una mente en confinamiento. Eso que mucha gente ni siquiera sabe que existe. El "ruido metafísico" del que hablaba Antonio Di Benedetto a raíz de "El silenciero". Los ruidos del lenguaje. El lenguaje como ruido, en oposición a Dios, que es el silencio.

Ningún improvisado

-Me gustaría que defina la importancia que tiene la improvisación cuando escribe y en especial al escribir este libro.

-La improvisación sirve para desbaratar el cálculo. No es una garantía de nada, pero muchas veces puede darle vida a lo que estás haciendo. El aquí y ahora, el estar ahí. Lo bueno de la improvisación es que es muy productiva. Improvisando te podés hacer un libro en muy poco tiempo. Pero también la improvisación puede volverse método, sistema, yeite, y ahí hay que rajar. Lo más difícil es no quedar atrapado en lo que ya conocés. Porque cuando conocés algo, la señora gorda interior quiere quedarse ahí, hacerse la casita, dar entrevistas, ser traducida, viajar, dar conferencias, etc.

-¿Qué opinión le merece la obra de Néstor Sánchez?

-Sánchez es uno de los grandes de la literatura argentina. Pero bueno, es difícil, no es para leer en el colectivo, no es Aira, no es Fogwill. Entonces tiene pocos lectores. Pero ya salió del pequeño círculo de los sanchianos. También, desde su muerte, salieron varias notas sobre él en muchos medios? Todavía, sin embargo, yo siento que hay como una suerte de resistencia a Sánchez, a la prosa de Sánchez; hay algo en Sánchez que no termina de cerrarles a muchos. Como un "tono" Sánchez que no termina de convencer. Y eso para mí es lo mejor de Sánchez. Con Murena pasa algo parecido.

Pero con Murena es peor, claro. Me gusta mucho todo lo que hace que un escritor no termine de ser asimilado del todo. Lo irreductible de un escritor. Lo que hace que un escritor no termine de encajar en la fachada canónica. Como si hubiera pecados que no se pudieran perdonar. El antisemitismo de Céline, por ejemplo. A veces son cuestiones de "estilo". Estilos a contrapelo, resistidos? Porque a la larga el consenso, la celebración sistemática, es lo peor que le puede pasar a un escritor. Ésa es la maldición de Aira, por ejemplo: a todo el mundo le gusta. Algo entonces debe andar mal.

-¿Cree que exista alguna relación entre "Ruidos" y el realismo?

-Si la hay, la desconozco. Todo eso del realismo dejó de interesarme.

-¿Por qué?

-Porque ahora cuando escribo mi cabeza está en otro lado, no pienso en términos de "realismo" o "no realismo". Antes sí, tal vez, en la época de "Aún", pero ahora ya no. Por otro lado, ¿qué es el realismo? En cierto sentido, toda la literatura es realista. Para mí, Philip Dick o Thomas Disch son tan realistas como Balzac. La llamada "realidad" siempre entra de alguna manera cuando uno se pone a escribir. De ahí sale todo; en el origen está la realidad, la relación que uno tiene con la realidad, con "el mundo."

Pero después todo se distorsiona, el espejo se empieza a empañar, el dibujo se pervierte, se autonomiza. Y uno sigue sin saber hacia dónde va, cada vez más lejos del mundo. Para mí eso es la literatura: una distorsión de la realidad que, cuando las cosas salen bien, puede llegar a ser más verdadera que la realidad misma. Porque la realidad es una ficción, un simulacro, y la literatura, como ficción de la ficción, como simulacro del simulacro, tiene la posibilidad de escribir lo que la realidad no quiere ni puede escribir.

-Asimismo es una historia que parece construir sus núcleos narrativos sin afianzarse en la estructura argumental.

-Salió así. Después de "Aún" quise escribir algo que fuera en otra dirección. Despegarme de Onetti, de Saer. Podría haber seguido por donde había empezado, seguir construyéndome una buena reputación. Pero no quise. Un demonio me decía que hiciera otra cosa. Y le hice caso. Y entonces me fui, deliberadamente, a otro lugar. Pero ahora eso ya pasó. Ahora hay que buscar otra cosa.

-La repetición es uno de los recursos constantes. Se vuelve literal, cuando el narrador habla en verso. Allí la respiración del texto se vuelve obsesiva, casi patológica.

-Si al lenguaje, o a la escritura, los privás de su funcionalidad, inevitablemente se vuelven patológicos. El tartamudo, por ejemplo. O el loco que machaca y machaca. El personaje del "El resplandor", de Stephen King, haciendo un libro con una sola frase. Pura ineficiencia. Es que la voz se vuelve enferma cuando deja de tener una función, un porqué, un para qué. Es la voz (enferma) que dice lo que no hay que decir, lo que la tribu ha prohibido decir.

Y al mismo tiempo esa voz enferma espejea, a su modo, la enfermedad de los lenguajes normalizados, institucionalizados (el lenguaje de los medios, de la literatura pedorra, de la política, etc.); una enfermedad que, por otro lado, esos lenguajes jamás podrían reconocer, porque si lo hicieran, si se reconocieran como lenguajes enfermos, malsanos, todo se iría al carajo.

-La voz enunciativa registra todo con el fin de alcanzar la verdad, ya que intenta incorporar en la realidad de su discurso: sus fisuras e incoherencias. Ahora bien, ¿esto pone en riesgo su legibilidad?

-A la legibilidad la pone en riesgo cualquier cosa. Para ser legible hay que hacer un esfuerzo enorme. Está bien, no me parece mal, está bueno a veces ser legible, que te lean miles, agotar una edición. Ojalá algún día me suceda. Me gustaría ser un best-seller? Pero de lo que se habla siempre es de otra cosa. Y podríamos seguir: ¿legible para quién?, ¿para Piglia?, ¿para Luis Chitarroni?, ¿para mi mamá? Podríamos hablar de Héctor Libertella, un experto en estos temas. O sea: no es fácil. Lo que te digo es esto: todo conspira contra la transparencia. Al menos a mí me pasa eso.

Así y todo hay buenos tejedores que lo logran. Te tejen un buen argumento, una buena historia con lindas frases que te van llevando del cogote. Los llamados buenos novelistas. Pero esa novela "legible" requiere un esfuerzo muy grande. Requiere poner en suspenso al hijo de puta que llevamos dentro, como decía Leónidas Lamborghini. La transparencia no es inherente al lenguaje. Ahí está el arco que va de Góngora a Mallarmé, y que en el siglo veinte sigue en Joyce, en Pound, en Lezama Lima, en Juanele Ortiz, etc., etc.

-¿Siente que luego de "Ruidos" ha extendido un poco más los límites de la novela?, ¿cuáles cree que sean los desafíos que aún impone la novela en cuanto género literario?

-Los límites de la novela los amplió gente como Joyce, Proust, Kafka, Céline, Faulkner, Virginia Woolf, Beckett, Arno Schmidt? La novela ya se amplió demasiado, ahora tiene que replegarse, como el universo, ir para atrás y para atrás hasta llegar a un punto cero, al origen, al Big Bang? Y después volver a estallar, empezar de nuevo. Tal vez volviendo a la épica, ¿por qué no?? A los primeros balbuceos.

El lenguaje volviéndose a inventar. No hay que ser una luz para darse cuenta de que los mejores libros siempre se escribieron en contra de su tiempo. Me gusta el anacronismo de Murena, de Hugo Savino, de Ramiro Quintana, de Milita Molina, de Horacio Corti. En cuanto a mí, jamás podría verme ampliando los límites de nada. Apenas trato de no quedar atrapado en mi propia crisálida, como un bicho canasto.